lunes, 19 de noviembre de 2012

Paradigma

"La imagen no es este o aquel significado expresado, sino un mundo entero que se refleja en una gota de agua, ¡en una gota de agua solamente!".
Andrei Tarkovski.

viernes, 7 de septiembre de 2012

Bestia negra.

De hace poco tiempo, en una charla (en un "Pozzo" literalmente), como un oráculo poseso Joanna dijo: "somos más de lo que no somos que de lo que somos".
Hablábamos de cómo lo que nos rodea nos forma más de lo que uno lleva dentro, de la partícula de Dios y de un "sin rumbo". Es cierto, la frase en ese momento me develó con claridad en un instante lo que yo rumiaba con torpeza y, tengo que decirlo, con bastante estupidez.
Creer que arrojárnos al cambio es mérito propio no deja de ser una falacia, por más que la vistamos de baratijas. Más bien, y creo ahora, que después de tanto dar con la pared bajamos los brazos y nos rendimos. Una bestia que no sabemos (que nunca sabremos) cómo es, nos mira socarrónamente.
Después vino la pregunta de Àngel sobre Los miserables.
No era una ironía, solo un presagio.



El proyecto de Los Miserables fue un suceso asolador para mi, un acto inacabado y de profunda reflexión profesional. Ilustrar esa parte que nos ha inventados como seres humanos es tan imposible y permanente que todo mi proceso terminó por alterarse.
La fortuna fue que el proyecto coincidió con varias lecturas de Henry Michaux y un ensayo de Varga Llosa que me recomendó Anna para poder encontrar una ruta de derrame.
En la complejidad que tiene el texto y cada personaje surgió la necesidad de trabajar sobre una idea estética sencilla que resolviera esa condición, así que pensé en trabajar sobre siluetas creadas que no fueran dibujo. Pensé en intentar ese tipo de manchas que había visto para poder encontrar los rostros desde otro recurso que no fuera la memoria o el estilo, sino que fueran accidentes en sí mismos, como Javert y Valjean. Tal como los alfabetos de Michaux.
Mi idea no era dibujar literalmente personajes monstruosos, sino que entonces, obtenerlos desde otra procedencia, solucionar los personajes como un desdibujo o un intento de dibujo. No como monstruos. Fue así que volqué contra el dibujo y trabajé esa compleja ambigüedad que plantea Los Miserables como un ejercicio de hallazgo.

La idea es sencilla: hallarlo todo a través de sobrepuestos y a partir de accidentes de manchas, encontrar los elementos sin desvincular una misma raíz, una misma procedencia. De alguna forma desenterrar ese germen que procreó a los personajes. Aquí la importancia del negro. El negro que es ausencia y sombra, se hace fundamento de todo y refleja la propia naturaleza de los personajes umbríos. Un negro que teje las oscuridades de todo ser humano y en donde, irónicamente, se esparce su única luz. Manchas muy parecidas, al final, todos miserables. Los miserables que ejercen poder y los miserables que son sometidos, por eso el énfasis sobre una misma impronta, para ilustrar almas diferentes pero irrigadas por el mismo espíritu.
Todos los personajes fueron encontrados así, partiendo de una mancha como un surco por el que la tinta intentó dibujar los rostros, rompiendo con el trazo de la memoria.
Pienso entonces que las manchas negras son como esos dioses que nos miran imperturbables entre sus sombras, mientras nosotros nos perdemos en esos dibujos que creemos ver y que al final aquello que encontramos son visiones de algo que pensamos. No siempre tienen la apariencia que uno cree.
Así pues, mi trabajo con Los Miserables se ha vuelto inacabado, permanente, porque aún sigo dibujando muchos Javerts, tengo una libreta llena de ellos.
Ha sido una fortuna el haber podido acercarme a ese texto, aunque tengo la sensación de haber sido devorado por una bestia negra.





viernes, 31 de agosto de 2012

Fragmentario de la contemplación.

Aquí una charla que tuve ahora que presenté un taller en Macerata.

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FRAGMENTARIO DE LA CONTEMPLACIÓN.

I.  DE OTRO LUGAR
Siempre me ha parecido complicado hablar de uno mismo, decir con palabras a otros lo que uno piensa en silencio.

Cuando lo he intentado pareciera como si la idea se rompiera, quedando solo fragmentos, fragmentos de ideas, de imágenes, de historias. La sensación entonces de estar incompleto aparece más que nunca.
Intentaré aquí exponer algunas ideas, esperando que el hecho de que estén todas juntas, cobren una idea lógica o alguna coherencia al menos.

Comencé siendo ayudante en el estudio de mi hermana, hacía en todo y por partes, a veces daba color a sus dibujos, otras los transfería a papel Fabriano y alguna veces terminaba alguna línea. Yo, por supuesto no era ilustrador, era un intruso que, decepcionado por una relación de trabajo como escenógrafo, me encontraba a la deriva.


Así comencé hace catorce años en México, sin un sentido claro, por casualidad, como arrojado de otro lugar.
Ahora, después de todo, podría creer más bien que ocurrió con exactitud, comenzando con las pequeñas partes, en recorridos lentos y acotados. Como lo hacen los orfebres.

II. EXTRAVÍO
Cuando empecé a realizar mis primeras ilustraciones, empecé como lo hago ahora, sin saber bien cómo ni cual sería el resultado final, siempre a ciegas y hacia donde señalan las manos al dibujar, a veces con suerte y más de las veces hacia lo vano.
Desde el comienzo tuve la idea de que ilustrar era transformar, sustituir, y en ello ver solamente la parte extraña, incierta de aquello que se ilustra, como esa parte ambigua que somos. Quería inventarme una idea del mundo para mi, pero también jugar a ordenar las cosas como me gusta verlas.
El sostén de mi incipiente trabajo era el dibujo y el color, así que anduve esa primera vereda.
Dibujar se convirtió en la idea ciega que va palpando su propio rostro y nos da
un esbozo de aquello que imaginamos pero que no conocemos.
Así  mis primero trabajos golpearon siempre con la angustia de una pared de sombras, porque lo que yo intentaba solo arrojaba eso: sombras.

 “¿Qué hace un barco de papel rojo en el suelo?, ¿y esto?, ¿qué se supone que es?, y ahora una serpiente enroscada?; yo hablaba de risas y juegos, no de cosas extrañas”.
Claro, yo ilustraba presintiendo más bien, no ilustrando.
Pero la intuición es una vereda en donde no hay nada, el hallazgo de lo que siempre espera a ser encontrado.
Así que sin saber hacia dónde iba como ilustrador, todo me llevó a el lugar a donde debía haber llegado: al lugar de las alegorías. Esta es mi vehemencia.


Fui guidado por tres Carontes, fueron ellos los que me llevaron al otro lado, el primero fue Octavio Paz con su perfecta elocución de la palabra, después Pina Bausch y su densidad de lo cotidiano y el tercero Theo Angelopoulos con su poética infinita. Los tres un faro eterno que aún me sigue alumbrando. Es curioso porque en México, cuando alguien nace, se le llama también alumbrar. Así que alumbrado por ellos, aprendí que todas las cosas y objetos poseen un carácter mágico: oscilan como un imán con nuestra sola presencia.

Estudiaba teatro también y leía estudios sobre dirección escénica, desde Stanislavski hasta Eugenio Barba. Aquello que parecía un inconexo se convirtió en un puente para buscar la idea eje en mi trabajo como ilustrador.
Mi orfandad entonces fue cubierta con ideas escénicas y apreciaciones literarias.
Así, la inseguridad que me causaba haber transformado aquello que decía el texto, se convirtió en una constante que me posibilitó un camino totalmente abierto. Es esta la columna vertebral de mi trabajo: el uso de la metáfora y la estructura del concepto. Un juego para decir las cosas de otra forma.

Y aunque la ilusión de decir con estas ideas lo que yo miraba me llenaba de entusiasmo, como ilustrador sabía muy poco, casi nada , así que siendo yo un intruso, decidí estudiar con grandes maestros de la ilustración: Wolf Erlbruch, Kveta Pacovská, Lisbeth Zwerger, Pablo Amargo. Claro, ellos nunca lo supieron; y es que tampoco existieron clases con ellos, pero sus imágenes han persistido de tal forma en mis ojos que mis manos los recuerda a cada trazo.

La búsqueda poética y el sentido de lo incierto se convirtió en mi único interés de trabajo. Porque pienso que cuando hay faltantes, habrá lugar para nuestros interlocutores. Entonces como Segismundo, deje para siempre el universo de la certeza para estar inundado de interminables preguntas. Dice Pablo Amargo, en una especie de aliento, que “una buena ilustración depende de la cantidad de preguntas que uno se haga cuando esta trabajando”. Claro, hubiera deseado que mi trabajo respondiera a ello, pero deambuló más que dirigirse intentando encontrar todavía sentido. Así que los primeros años fueron bastante estrambóticos.

Después vinieron Lorca y sus dibujos magníficos, la claridad maestra de los ejercicios de Paz, la enseñanza sintáctica de Chema Madoz, la majestuosa levedad de Chillida, la exactitud de los poetas como Sabines, la fuerza de Carlos Alonso, los actos poéticos de Phillipe Menard o las ventanas infinitas de August Sanders.

Sin embargo las preguntas nunca terminaron, al contrario, aumentaban desproporcionalmente con el tiempo. Aparecían de manera incontrolada estando frente a la hoja en blanco apuntando sobre el uso de color, la técnica, el estilo, la línea, la densidad, la luz. Cuantas y tantas preguntas, solo las horas de trabajo aliviaban un poco estas angustias formales.
Sin embargo otras me siguieron a todas partes, más trágicas aún, porque lo hacen sin descanso y aún estando lejos de la mesa de trabajo. Preguntas que solo juegan a preguntar algo y que no tendrán nunca una respuesta cierta.

¿qué es un árbol?, ¿qué es una silla?, ¿qué es el corazón?, ¿y la soledad?, ¿o qué es el dolor?, ¿y el olvido?. ¿Qué es todo esto?
Acaso la piedra que se arroja al estanque formando miles de ondas sin fin que nos miran hipnóticamente.

III. LA PIEDRA
Hablando de piedras, me hacen pensar mucho, mi relación con ellas ha sido siempre insistente, al menos metafóricamente, más allá de la cabeza dura que poseo. He encontrado que el concepto es como una roca para cuando uno se pierde (por aquí), por eso siempre mantengo en el bolsillo tres de ellas, una dice ¿por qué?, otra ¿para qué? Y la tercera la uso para atar al libro y dejarlo balancearse como una metáfora.
Insistiendo en las rocas, también pienso que el estilo es una piedra a la cual vamos desbastando buscando la forma hasta disolverla en la nada, un recorrido que siempre esta en tránsito, como una espiral dentro de nosotros. Solo después de un recorrido queda el polvo que nos cubre.

Permítanme leerles una charla que tuvo una mujer poeta con una roca:
La poeta contaba: llamé a la puerta de una piedra y dije, soy yo, déjame entrar. Entonces la piedra contestó: No tengo puerta.

Es así, intentamos entrar en ese espacio que hay dentro de las cosas sabiendo que no tiene puerta y entonces inventamos un agujero como el de Alicia, para entrar y descubrir lo no descubierto, inventando otro mundo, nuestro propio mundo.

Dice Wittgenstein: “el mundo es todo lo que acontece, es la totalidad de los hechos, no de las cosas”
Así que ahora me he apropiado de todas las cosas que contemplo y he empezado a construir un mundo propio para ilustrar con él. Porque mirar es una forma de apropiarse del mundo.
Hurtamos cada objeto para devolverle otro significado: un pez que se vuelve corazón, el dolor como un árbol que crece en el pecho, el ruido volviéndose un enjambre de venas o las piedras que se vuelven ojos. Escenas fragmentadas que vamos interpretando.
Es como cuando encontramos una fotografía abandonada en la calle y con lo que vemos imaginamos o tratamos de imaginar su historia. Tantas preguntas quisiera tener como fotografías.
Sí, pertenecemos a una serie de fragmentos contados por otros. transcurrimos como pequeñas piedras que sueñan con el mundo, somos añicos de una gran roca que contempla y que termina con las manos vacías. Porque también la ilustración nos abandona dejándonos solo recuerdos de aquello que hicimos. Estos son los fragmentos de la contemplación.

IV. PAREIDOLIA
Ilustrar es la oportunidad de hilarse en “el mundo” junto con otros fragmentos que somos para formar el imaginario de nuestra creación. Es así como el fragmento intenta regresar al universo, entrelazándose. Nosotros nos entrelazamos en la ilustración.
Construimos los hilos que unen aquellas cosas separadas. Entonces todo cobra sentido. Michel Petit dice bien, el libro nos reúne.
La única frontera es el límite de la ilustración, donde nunca paramos de colisionar contra esa lontananza infinita que es la hoja en blanco, que unas veces nos tapa los ojos y nos hace soñar y otras veces nos hace huir despavoridos frente a ella.
Sí, la ilustración es una mancha que encuentra dirección, que encuentra una imagen perdida que teníamos extraviada. Porque todo aquello que vemos asomado en el techo de mampostería, en las arrugas de un papel, en la mancha que deja la tinta, en el rastro del pincel sobre un papel o en las formas de las nubes ya lo hemos visto antes dentro de nosotros, solo que con el tiempo se nos ha diluido.

V. FRAGMENTO
Ahora y después de algunos años, empiezo a ver con un poco, solo con un poco de claridad. La necesaria para que sea a donde mire todo cobre sentido. Ahora sé que el mundo es una gran metáfora.
Soy feliz imaginando ilustraciones, completando ese faltante para ser otro faltante.
Mi trabajo no explicará nada jamás, será solo un fragmento de historia bordado en otra historia, la figura que calla, la otra que mira, las escenas deshabitadas, insistentemente en el mismo espacio, jugando con los silencios, con los vacíos, con el gesto, con la mirada, con el poco color que queda. El deseo de ser  como esa fotografía de un desconocido que encontramos en la calle o como la nota de alguien que le falta la última parte. Un espacio compartido en el mundo incompleto para completarme.
Así ilustro, así me formo, de fragmentos, de cosas incompletas, ciertas o inventadas, reales o imaginadas, soñadas o recordadas, robadas o ingenuamente llamadas propias, de partes que se buscan, que intentan pertenecerse, fragmentos de historias que se dispersan y que quieren ser contadas.
Tal vez tenga la misma confusión con la que comencé, pero ciertamente ahora, tengo de cierto que contemplar el mundo desde un fragmento es mirarse por completo.

domingo, 3 de junio de 2012

Pensar lo contemporáneo.


Leía alguna vez sobre las ideas de los universos paralelos en la física cuántica y creo que es el paradigma perfecto para entender la eventualidad de la ilustración, de hecho es una definición exacta. Saber que existen universos paralelos y simultáneos que coexisten en el mismo espacio-tiempo y que solamente se ven desplegados por un observador desplegando sus posibilidades (esto es un poema ontológico que solo la física puede engendrar), es confirmar el concepto que se tiene en nuestros días de que en el libro ilustrado y la ilustración, con sus diferentes códigos yuxtapuestos, pueden leerse múltiples significados, pero que además éstos se despliegan simultáneamente y solo a través de un observador-lector. Los paralelos simultáneos que esperan en una sola hoja convertidos en libro.

Es así, la poesía se deja observar en cualquier lugar donde el universo emane vida y viene como bocanada de aire fresco. Esta hendidura generosa es directamente el abismo del que surgimos sin memoria y que nos devuelve un poco de lo que somos a la vez que nos vamos sumergiendo hasta volvernos a perder. Sin embargo más allá de esta fascinación mística, estos paradigmas terminan por provocarnos la pregunta básica y profunda de lo que somos y sobre el tiempo en que vivimos. Es pensar y observarse: lo contemporáneo.

En nuestros días la “cultura material” junto con sus modelos de producción y sus crisis, han terminado por anquilosar nuestro ocurrir, incluyendo lo que pensamos sobre la ilustración. De ahí la importancia de volvernos a observar en la dimensión de nuestra época para reencontrar el eje perdido y tratar de retomar esa trama significativa que nos aleje del extravío en la conglomeración actual.

Existen múltiples usos y definiciones de la ilustración, pero independientemente de cada postura, el cuestionamiento existencial de dónde estamos parados, nos obliga a evaluar cada suceso frente a lo que cada quien crea que realmente es el sentido de nuestro quehacer.
Sea tal vez la reflexión sobre lo contemporáneo, el pensamiento que nos asuma en nuestra condición fundamental para retomar rumbo, recuperarnos del amasijo de lo que ha venido siendo. La idea sería ganar gravedad, peso, alejarse de esta liviandad, y qué mejor que los ejemplos poéticos de la ciencia.

La cercanía con otros ámbitos del conocimiento es una forma de hender la conglomeración de lo establecido, permitiéndonos esa perspectiva tan necesaria y vital que es la respiración. Por eso la referencia sobre la física cuántica y los universos paralelos, porque ese saber de la ciencia que devela la mecánica de la poética del universo, nos entrega la posibilidad de estructurar, en el propio reflejo del pensamiento lo que consideremos pueda ser la dirección.
Particularmente la física es un modelo que ha germinado maravillosamente el acto creador, recordemos esa puerta que fue la física cuántica con el cubismo. Es así, el gran espíritu del conocimiento que interpreta y genera siempre, ha sido un vórtice generoso.
Así pues, las circunstancias actuales en las que operan las imágenes ya no es solamente una percepción ideal o lírica. Se trata de un hecho real, concreto, cierto, las imágenes son universos de posibilidades simultáneas, en espera de ser leídas.
Entonces vendrían las preguntas, ¿Cómo nos relacionamos con nuestra obra?,  ¿la entendemos por asomo? o ¿sencillamente nos escudamos en lo llamado “artístico”?  ¿Cuántos códigos hemos abandonado en nuestro trabajo?, ¿Cuantos universos contenidos en la imagen hemos extraviado a la suerte?.  Ahí la urgente necesidad de acceder a esa extensión que es mirar lo que nos rodea.
Porque hablar de contemporáneo, es hablar del espacio que nos permite observarnos en distancia, lejanos pero pertenecientes a nuestro tiempo, es la propia percepción que asume lo que observa y es la forma de encontrar rumbo. Ahí es donde hay que pisar. Tantos modelos editoriales que vemos y que habría que replantear al menos para saber por dónde ir o hacia dónde dirigirnos como creadores.
Bien, pues esta es la exigencia que el ilustrador debe cumplir, ya no intuir; debe comprender y asumir la propia época, no es ya una propuesta opcional, es un requerimiento básico. Así, con esta determinación, tenemos la lógica clara de entender que en nuestros días, la ilustración debe ser un lenguaje contemporáneo que llene y ocupe estos paralelos.

Tenemos ejemplos muy claros que se mueven contundentemente desde hace tiempo, que no es que sigan sobre la misma línea, aunque tampoco la abandonan, sino que construyen y aprovechan sobre esta simultaneidad, que dicen que esta condición es una forma de ser contemporáneo, que requiere y ocupa nuevas relaciones. Es esa articulación lo contemporáneo, lo que nos mantiene en el desfase de la percepción (tal vez la condena a la que se refería Rene Girard).  No es solo suceder en nuestros días, es más bien balancearse trágicamente entre la separación y la pertenencia. Por supuesto un ejemplo claro es el libro álbum, aunque también están otros ejemplos artísticos contemporáneos como las instalaciones, los performances, las intervenciones u otros ejemplos creativos, y por supuesto toda obra artística.
Esto nos encara lo que en un principio la intuición asomaba, que los lectores-espectadores, son los que validan una de las tantas posibilidades que puede tener la lectura que escribimos, con lo cual debemos conocer por completo estas estructuras. Claro, siempre dentro de un ámbito distinguible, no es que se hable del natural ejemplo de que todo en este mundo se puede leer y por ese malentendido poner cualquier estupidez; claro, se puede leer, pero lo que nosotros debemos ubicar es el artificio de la creación, la escritura de nuestra propia mirada. Por tal, hablamos del compromiso para asumir el discurso como posicionamiento ante nuestro propio tiempo. Cuál es la idea de la ilustración sino comunicarse expansiva y poliédricamente desde un lugar, eso es la cercanía que nos lleva a lo contemporáneo.
Borges usa una definición perfecta: dice del arte prisma, a diferencia del arte espejo que solo refleja una realidad, que éste desdobla la luz en haces de diferentes colores generando otras luces que puedan desdoblarse en otras tantas, “es como si ante sus ojos fuese surgiendo auroralmente el mundo.” Uno activo y otro pasivo. Así es la ilustración contemporánea, un lenguaje prisma que ilumina mundos y que colorea a otros. Así se necesita que perciba el creador al mundo contemporáneo.
En nuestros días ya no es suficiente con representar información o espejear la realidad, una escalera-una escalera, un árbol-un árbol, un niño-un niño: estas son solo condenas y desgastes absurdos a la palabra y a la imagen, la sinrazón de nuestro trabajo y con ello el libro mismo.
Creo que la ilustración debe pensarse como un lenguaje profundo, polisémico, pero principalmente debe ubicarse. ¿Por qué?, ¿para qué?, a mi entender, en esta época donde se producen miles y miles de libros ilustrados, se arrumba gran parte de la producción editorial a la mera idea de “producto”, olvidando ese valor ontológico que tiene por naturaleza, además nos hemos poblado de tantas imágenes, que es fácil confundir la imagen que informa con la imagen que medita abundando cada vez más lo estrambótico. La ilustración, es cierto, ha perdido ética y sostén, es hora de retomar su idea primaria como escritura humana, con lo cual el creador de imágenes ya no solo será el realizador de estilos, o de virtuosas técnicas impolutas desplegando pincel, ya ni qué decir de los copiadores de copias copiadas y modas pasajeras, sino que sea en definitiva un verdadero espacio discursivo de nuestro suceder como posibilidad siempre a desplegarse. La idea del gancho visual, de la ilustración “bonita” es insuficiente un estado endémico que debemos abandonar y  que responde más a nuestro tiempo, que no a lo contemporáneo.


Los compromisos deben conformar a un nuevo tipo de ilustrador, aquél que no solamente erija desde la estética, sino que además construya desde un fundamento y reconozca el espacio de la ilustración como ese vórtice incesante que es. La idea es aceptar esta oportunidad de ser un vaso comunicante.
Sí, contraer el compromiso universal como “generadores de contenidos” (dicho con exactitud por Ajubel), contenidos surgidos de esa grieta que es nuestra mirada, que pesar de que, y justamente, nuestra persistencia en nuestra mirada nos separa, también es nuestra mirada y la forma en que miramos al mundo lo que nos une y nos permite pisar ese espacio sagrado que es la creación. Es esa bisagra inventada entre lo separado que estamos y la pertenencia inherente de nuestro tiempo lo contemporáneo del ilustrador.
Así la simultaneidad de mensajes, que profundiza, que construye el juego de las puertas infinitas convergidas en una sola a la espera de abrirse por la lectura, nos permitirá discurrir desde esa orilla que es el juego de la ilustración con peso humano.
No hay más, el ilustrador debe pensar lo contemporáneo y debe generarse. Debe asumirse en esa fractura eterna que lo orilla a la lejanía, porque justamente ese compromiso es la primera piedra que le acerca, a lo que le tenga que acercar. La lejanía y la pertenencia sobre el propio tiempo y sus formas, la hendidura que nos dice: “debajo estoy yo”. La idea del ilustrador contemporáneo.

sábado, 7 de abril de 2012

Yo ilustro





~
Yo ilustro, abismo la imagen, depende del lector hasta dónde quiera llegar.
~
el a priori indica, pero el a posteriori  compone
~
Ese baile que es crear, un paso que intuye y el otro que reflexiona.
~
Sí, consolidar la intuicón.
~
La textura es el adjetivo del color.






sábado, 31 de marzo de 2012

fig.02


Invitado por la gente de imgproyectos, José Rosero  y yo charlamos con algunos apuntes que ya tenía anteriormente pero otros puntos sobre la ilustración que me parecen interesantes. Los reescribo aqui.

El ilustrador: dramaturgo de instantes detenidos. 
La entrevista es de José Rosero
J.R. Gabriel, es un placer contar con tu participación en el fig.02 Congreso Internacional de ilustración. Antes que nada, cuéntanos cómo te adentraste en este mundo, qué te hizo llegar a él, teniendo en cuenta que tu formación inicial viene de la escenografía y las artes escénicas.
G.P. Fue una casualidad muy común, la escuela que uno va haciendo en la vida. Yo trabajaba como asistente de un maestro escenógrafo y amaba el teatro. Por los apuros económicos tuve que entrar a la televisión a trabajar, pero fue una mala decisión y vino una decepción laboral y anímica espantosa. Justo en ese momento, mi hermana me propuso ayudarle, así que dejé mi trabajo y tomé el pincel: le ayudaba a copiar dibujos, aprendí a dar color y copiaba tipografías en acetato para alguna portada. Para mí fue un bálsamo profesional ante la frustración que había vivido. Lo interesante es que mi formación como ilustrador ha sido así, muy artesanal, de la forma en que el ayudante aprende del maestro.
Y claro, mi formación escénica, sobre todo el acercamiento y el gusto que tengo por la dirección, ha sido fundamental en mi forma de ver la ilustración. La manera de construir y de estructurar mi discurso provienen de todo ese bagaje que tuve. Curioso, ¿no?
 J.R. Ahora surge la incógnita: ¿cómo tu punto de vista, en cuanto a discurso y metodología de trabajo, se ha transformado debido a ese bagaje de la formación escénica?. ¿Qué tan cerca crees que está el ilustrador del dramaturgo? ¿Qué referencias tienes de otros que hayan abordado el campo de la ilustración desde un espacio similar?
G.P Claro, completamente transformado e inundado, pero además muy consciente de ello. De hecho, mis planteamientos a la hora de ilustrar o de dar un taller sobre ilustración usan estructuras conceptuales provenientes del montaje. Los términos, las formas, las atmósferas, los acentos, la forma de escribir un discurso visualmente, la forma de pensar, todo tiene relación con mi origen escénico, aunque claro, lo voy robusteciendo mucho con otros lenguajes como el cinematográfico, el dancístico o el plástico mismo.
Para mí, el bagaje es esa masa del pasado que te ha formado, que te ha moldeado, y es ahí en donde realmente surge nuestra mirada; la mirada es ese resquicio que te deja ver entre las tierras de lo que es uno y de lo que ha sido, así que inexorablemente ilustraremos desde nuestro pasado.
¿Referencias? Pues particularmente no ubico a alguien, sin embargo todos los ilustradores e ilustradoras que he conocido tienen mucho de ello, son personajes que van construyendo toda una obra para mirarse.
Y para mí, el ilustrador es un escritor, un escritor de imágenes, un dramaturgo de instantes detenidos. Al final todos nosotros somos personas que expandimos nuestras realidades sobre nuestra propia obra.

J.R. Y definitivamente se ve esa influencia en tus imágenes, donde se plantean “escenas” muy teatrales. En este contexto, veo que tus imágenes, en su mayoría, tienen un contrapunteo entre lo narrativo y expresivo, que suscita los personajes y los espacios, junto a un “algo” oscuro y misterioso. Percibo también cierta atmósfera que le imprime a las imágenes un pasado casi infinito. Como si la escena que vemos estuviese en el medio de algo que no ha sido resuelto. Me permito aquí una pregunta más íntima: ¿qué tan consciente eres de ese uso de simbologías, colores y composiciones? ¿Qué tanto dejas a la libre interpretación y qué tanto espacio le permites al accidente?
G.P. Por igual son fundamentales estos espacios, lo explicaría en dos partes. La primera es el momento creativo como un juego pendular, un juego de andar y pisar, sin quedarse quieto jamás, entre lo intuible y lo reflexivo. Yo lo imagino como un baile que no sabes bien cómo irá ni cómo se bailará; un paso de la emoción y el otro paso del razonamiento que reflexiona. El primer paso importante y vital es el de la intuición, creo que siempre debe ser así. Creo fervientemente que debe ser el alma lo que nos mueva a hacer algo, el que nos accidente a hacer algo, por eso muchas veces insistimos en elementos que se reiteran en nuestra obra, o inclusive aparecen otros cuyos significados desconocemos. Luego, entonces, viene el trabajo reflexivo que construye, que estructura; ahí es cuando uno logra otra cercanía. Entonces bailamos a la hora de crear, bailamos entre lo emotivo y lo reflexivo, entre lo que conocemos y lo que desconocemos, o entre lo que creemos desconocer y que sólo hasta verlo sabemos que lo conocíamos. El uso de símbolos, colores, referencias gráficas o plásticas también provienen de esta dicotomía, de lo que inconsciente y conscientemente es uno; no hay resguardo en este proceso. Uno es memoria, pero también es lo que no es.
Ahora, la otra parte es lo que yo llamo consolidar la intuición. Una vez abastecido el proceso de elementos que provienen de ambas realidades (y muchos derivan de accidentes en la mesa) entramos en un proceso de diálogo con aquellos elementos que aparecen “sin explicación aparente”, para estructurarlos. Y esto es muy importante, porque hay que hacerlo sin develar su origen, pero siempre intentando disponerlos para originar más interpretaciones, que no es lo mismo que controlar un sólo grupo de significados. Ahí, pues, la obra se vuelve suficiente, con la posibilidad de ser creativa; no creativa por uno, el autor, sino creativa por el lector, que en el momento de leerla consolida otro acto creativo.
Aunque también es cierto que el lector es un autor final.
J.R. Como te refieres a la autoría, al tema espinoso del “ilustrador como autor”, te pregunto lo siguiente: teniendo en cuenta que comúnmente se relaciona la ilustración con los procesos editoriales, y que el nicho dentro de ese nicho es el libro álbum, ¿crees que un ilustrador sólo es autor cuando se refiere a la creación de libros? ¿Qué opinas de aquellos que realizan imágenes fuera del sector editorial?
G.P. No, por supuesto que el ilustrador, como el creador de imágenes fuera del sector editorial, es siempre autor, además de que esas fuentes son siempre un excelente referente en la ilustración editorial. Desde mi punto de vista y como postura, considero al ilustrador un autor en todo momento, al igual que el artista. El que crea imágenes, sea el proyecto que realice, es un creador y como creador es un autor, independientemente del proyecto.
La idea de que solamente cerca del libro álbum el ilustrador se convierte en autor, proviene más del aprovechamiento económico que de la realidad. Claro, es más barato en un encargo pagarle a un ejecutor de guión que a un creador. Sin embargo, considero importantísimo que, al igual que se exige un espacio respetuoso y bien pagado, el ilustrador debe asumir todos los compromisos que una creación autoral implica: el discurso, el concepto, la idea, la intención plástica, etc. Entonces, la percepción del ilustrador como autor también se genera desde nosotros, y esto es tanto para ilustradores del medio editorial, como para infografístas, publicistas, guionistas, creadores de imágenes en general.
La autoría implica muchas situaciones: otras formas de cobrar el trabajo, asumir posturas, exponerse claramente en ideas, los compromisos laborales a nivel de dirección de arte en cada proyecto y otras situaciones más. Evidentemente esta postura dista mucho de lo que sucede realmente, pero creo que si nosotros, los que creamos imágenes, asumimos los compromisos, los espacios de trabajo irán cambiando. Ahora, yo creo que parte de las condiciones también son aceptadas por nosotros: si existe un proyecto que no es bien pagado y que sólo requiere de un gancho visual, lo más práctico es reducir el discurso y ejecutar una obra que solucione el proyecto.
Entonces, la pregunta sería: ¿qué tanto uno puedo mantener el discurso autoral que implica un trabajo intelectual conceptualizando y generando todo un discurso en cada proyecto? Ése, desde mi punto de vista, es el conflicto real que tenemos que enfrentar. Pero de que el ilustrador es un creador, lo es sin duda para mí.
J.R. Y supongo que debe mantener constante ese espacio creativo. Por último, Gabriel, para concluir este semblante, te haré una pregunta capciosa que espera una respuesta breve: ¿Cuál crees que es esencialmente la función de la ilustración en la sociedad contemporánea, y de allí, la del ilustrador?
Construir mundos.